Μάρκος Τσέτσος

Ξεκινάμε την καινούργια χρονιά με τον εξαιρετικό διανοητή, αρχιμουσικό και καθηγητή Αισθητικής της Μουσικής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Μάρκο Τσέτσο.

Σπούδασε Κλασσική Κιθάρα στο Εθνικό Ωδείο και Διεύθυνση Συμφωνικής Ορχήστρας και Όπερας στο Κρατικό Ωδείο «Ρίμσκυ - Κόρσακοφ» Αγίας Πετρούπολης Ρωσίας. Έχει αποσπάσει στα νεότερά του χρόνια το πρώτο Βραβείο και Χρυσό Μετάλλιο στον 16ο Διεθνή διαγωνισμό κιθάρας στο Μιλάνο, έχει συνεργαστεί με την Ορχήστρα Δωματίου της Φιλαρμονικής της Αγίας Πετρούπολης, ως αρχιμουσικός με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, τα Μουσικά Σύνολα της ΕΡΤ, την Καμεράτα, την Ορχήστρα Δωματίου της Εθνικής Λυρικής Σκηνής αλλά και με πολλές άλλες ορχήστρες.

Έχει δημοσιεύσει πολυάριθμες μελέτες σε περιοδικά και συλλογικούς τόμους. Είναι μέλος της επιστημονικής επιτροπής των περιοδικών Μουσικολογία, Αξιολογικά και Signum.

Μερικά από τα βιβλία του που έχουν εκδοθεί είναι “Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική”, “Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής”, “Η μουσική στη νεότερη φιλοσοφία”, “Νεοελληνική μουσική” και άλλα.

Στα πλαίσια του ενδιαφέροντός μου για την μουσική αλλά και της δημιουργίας του ραδιοφώνου Τέχνης διάβασα αρκετά από τα βιβλία του που είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
“Το μουσικό αγαθό, θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας” είναι το τελευταίο του βιβλίο στο οποίο διαπραγματεύεται κριτικά τις κύριες θεωρίες της καλλιτεχνικής αξίας του μουσικού έργου και συζητά μια άποψη περί κριτικού αντικειμενισμού με βάση τις ιδιότητες του μουσικού έργου δηλαδή την ύλη του (τονικά ύψη, κλίμακες, συγχορδίες, σειρές, ηχοχρώματα κτλ.), τη μορφή (οργάνωση των επιμέρους δομικών παραμέτρων της μουσικής ) και την έκφραση, ως αξιακά σημαντικές ιδιότητες, που ο εμπνευσμένος συνδυασμός τους από τον συνθέτη μπορεί να καταστήσει το έργο μεγάλης αξίας και πιθανόν δημοφιλές. Βρήκα εξαιρετικά ενδιαφέροντα και χρήσιμα τα παραδείγματα που παραθέτει αναλύοντας πλήθος σπουδαίων έργων μεγάλων συνθετών ως προς την καλλιτεχνική τους αξία. Αρκετά από τα έργα αυτά εντάχθηκαν στο πρόγραμμα του ραδιοφώνου τέχνης, σε συνδυασμό πάντα με τα δικά μας αισθητικά κριτήρια.

Ο Μάρκος Τσέτσος ανήκει σε εκείνους τους πολύ σημαντικούς ‘Έλληνες «δασκάλους» πού συνδυάζει την βαθιά επιστημονική γνώση της μουσικής με την αριστοτεχνική ικανότητα συγγραφής βιβλίων, μελετών και άρθρων γύρω από την μουσική και τη διδασκαλία τους συμβάλλοντας έτσι στον πολύπαθο πολιτισμό μας.

Στο διάλογο που είχα μαζί του μεταξύ άλλων γίνεται μια προσπάθεια να δοθούν κάποιες απαντήσεις, σε σχέση με τη νεοελληνική έντεχνη μουσική, αλλά και τη σύγχυση που επικρατεί ως προς την καλλιτεχνική της αξία, με αναφορά στους σπουδαίους Έλληνες συνθέτες και τη θέση της χώρας μας ως προς τη μουσική της παιδεία σε σχέση με άλλες χώρες.

Λ.Μ.: Αγαπητέ κ. Τσέτσο σας καλωσορίζουμε στο «Ραδιόφωνο Τέχνης», είναι ιδιαίτερη τιμή που δεχτήκατε την πρόσκληση για διάλογο μαζί μας.

Μ.Τ.: Σας ευχαριστώ κ. Μητρόπουλε, είναι και για μένα μεγάλη χαρά και τιμή. Επιτρέψτε μου να σας συγχαρώ για το εγχείρημα του Ραδιοφώνου Τέχνης, είμαι βέβαιος ότι οι ακροατές θα το επιβραβεύσουν.

Λ.Μ.: Πως και πότε μπήκε η μουσική στη ζωή σας;

Μ.Τ.: Η μουσική με γοήτευε από παιδί. Την γνώρισα μέσα από το ποιοτικό τραγούδι του Θεοδωράκη, του Χατζιδάκι και των μπουάτ. Η έντεχνη ή κλασική, όπως είθισται να λέγεται, μουσική ήρθε αργότερα στη ζωή μου. Την εποχή εκείνη ξέρετε αφορούσε ακόμα σχεδόν αποκλειστικά τις αστικές οικογένειες. Σήμερα μπορεί ο οποιοσδήποτε να έχει εύκολη πρόσβαση σε αυτήν. Η μουσική δεν έλειψε ποτέ από το σπίτι μιας. Ο πατέρας μου ήταν ερασιτέχνης κιθαριστής, που λάτρευε να μας διασκεδάζει τραγουδώντας και συνοδεύοντας ο ίδιος τον εαυτό του. Όταν επιστρέψαμε στην Αθήνα μετά την πτώση της χούντας με έστειλε για μαθήματα κιθάρας στον αείμνηστο Δημήτρη Φάμπα, το όνομα του οποίου ο πατέρας μου είχε από χρόνια ακουστά. Άλλωστε ο Φάμπας ήταν πολύ γνωστός στο χώρο του ποιοτικού τραγουδιού, με τον οποίο οι κιθαριστές στη χώρα μας έχουν αναπτύξει μια ιδιαίτερη σχέση.

Λ.Μ.: Είναι πραγματικά εντυπωσιακό που σε ηλικία 13 ετών πήρατε το πρώτο βραβείο στο διεθνή διαγωνισμό του Μιλάνου, ήταν θέμα κυρίως ταλέντου ή σκληρής δουλείας; Αυτή είναι μια πολύ ευαίσθητη ηλικία και διερωτώμαι πως το καταφέρατε αυτό;

Μ.Τ.: Από την εμπειρία μου μπορώ να σας πω ότι η επίδοση στην τέχνη είναι συνέργεια όχι δύο, αλλά τριών παραγόντων: του ταλέντου, της δουλειάς και της εκπαίδευσης. Ένα από τα πράγματα που με θλίβει όλα αυτά τα χρόνια στο πανεπιστήμιο είναι η επαφή με ταλαντούχους και εργατικούς φοιτητές που είχαν ανεπαρκείς, αν όχι κακούς, δασκάλους. Νέοι μουσικοί εντελώς κατεστραμμένοι, αποτέλεσμα μιας ιδιωτικής μουσικής εκπαίδευσης χωρίς ουσιαστικό έλεγχο ούτε από το κράτος, ούτε από τις οικογένειες, οι οποίες στις περισσότερες περιπτώσεις δεν διαθέτουν τις απαραίτητες γνώσεις και επομένως τα απαραίτητα κριτήρια. Στο χώρο της μουσικής τουλάχιστον, η επιτυχία στη χώρα μας είναι εν πολλοίς θέμα τύχης. Προσωπικά υπήρξα τυχερός που είχα δάσκαλο τον Δημήτρη Φάμπα, μαθητή του Αντρές Σεγκόβια και δάσκαλο των δασκάλων την εποχή εκείνη. Ένας ακόμα παράγοντας είναι το οικογενειακό περιβάλλον, που στην περίπτωσή μου με στήριξε με όλες του τις δυνάμεις.

Λ.Μ.: Ο πρώτος σας δίσκος κυκλοφόρησε το 1985 με συνθέσεις του Μίκη Θεοδωράκη σε διασκευές του Δημήτρη Φάμπα, τότε είσασταν έφηβoς, πως προέκυψε αυτή η συνεργασία με τον μεγάλο μας συνθέτη.

Μ.Τ.: Επιτρέψτε μου μια διόρθωση: ο πρώτος μου δίσκος κυκλοφόρησε το 1983 με έργα Δημήτρη Φάμπα. Εκτός από εξαίρετος κιθαριστής, ο Φάμπας υπήρξε και αξιόλογος συνθέτης. Ο ίδιος είχε συνεργαστεί με τον Θεοδωράκη στο παρελθόν και είχε διασκευάσει για κλασική κιθάρα πολλά από τα τραγούδια του. Ήταν ο Φάμπας που με έφερε σε επαφή με τον Θεοδωράκη και μου εμπιστεύτηκε τις διασκευές του. Θυμάμαι που στις συναντήσεις μας ο Θεοδωράκης έδειχνε ικανοποιημένος από τις διασκευές του Φάμπα και από τις περίτεχνες αρμονικές και πολυφωνικές παρεμβάσεις του.

Λ.Μ.: Είναι ενδιαφέρον και δείχνει και την ανοικτή αντίληψη του Μίκη να συναινεί και να υποστηρίζει σπουδαία έργα του να παιχτούν από ένα τόσο νέο παιδί μόλις 17 ετών.

Μ.Τ.: Ως επαγγελματίας συνθέτης πλήρους εκπαίδευσης, ο Θεοδωράκης γνώριζε πολύ καλά ότι τα τραγούδια, ως απλές μελωδίες με απλή συνοδεία, μπορούν κάλλιστα να γίνουν αντικείμενο περαιτέρω επεξεργασίας, πόσο μάλλον όταν την αναλαμβάνουν αξιόλογοι επαγγελματίες μουσικοί όπως ο Φάμπας. Ανάλογη στάση κρατούσε άλλωστε και ο Χατζιδάκις. Κατά τη γνώμη μου τούτο δείχνει όχι μόνο ανοικτή αντίληψη αλλά και ευφυΐα. Αμφότεροι οι Θεοδωράκης και ο Χατζιδάκις υπήρξαν ευφυέστατοι σε ό,τι είχε να κάνει με την προώθηση της μουσικής τους όχι μόνο στις μάζες, αλλά και τους ειδικούς. Επιπλέον, από τις περίτεχνες διασκευές των τραγουδιών ωφελημένοι έβγαιναν όχι μόνο οι συνθέτες, αλλά και οι εκτελεστές, που είχαν μέσα από την ένταξη στο ρεπερτόριό τους πασίγνωστων τραγουδιών την ευκαιρία να αγγίξουν ένα πολυπληθέστερο κοινό.

Λ.Μ.: Γνωρίζω ότι κάνατε εξαιρετικές σπουδές διεύθυνσης ορχήστρας και όπερας στο κρατικό ωδείο Ρίμσκυ-Κόρσακοφ της Αγίας Πετρούπολης Ρωσίας αλλά και στη Μόσχα, ποια ήταν η εμπειρία σας ως προς το σύστημα εκπαίδευσης της συγκεκριμένης χώρας.

Μ.Τ.: Η εμπειρία μου αυτή ήταν ακριβώς που δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την μετέπειτα κριτική μου στους εγχώριους μουσικούς θεσμούς. Ξέρετε, είναι αδύνατο να έχεις διέλθει μέσα από ένα τόσο οργανωμένο και αξιοκρατικό σύστημα μουσικής εκπαίδευσης, που σημειωτέον διατρέχει και τις τρεις εκπαιδευτικές βαθμίδες, και να βλέπεις μετά τη δική μας θλιβερή και αδιαβάθμητη ιδιωτική μουσική εκπαίδευση με τα ίδια μάτια. Κι ενώ στη χώρα μας είναι θέμα τύχης να έχει κανείς κάποιους αξιόλογους εκπαιδευτές, στη Ρωσία, όπως και σε όλες τις ανεπτυγμένες μουσικά χώρες του κόσμου, ακόμα και οι λιγότερο αξιόλογοι λειτουργούν σε ένα θεσμικό πλαίσιο που απαγορεύει τις ανεπάρκειες, πόσο μάλλον την άγνοια. Στη Ρωσία συγκεκριμένα η μουσική αποτελεί αντικείμενο δημόσιας μέριμνας τόσο ως προς τους εκπαιδευτικούς, όσο και προς τους καλλιτεχνικούς της θεσμούς. Και η μέριμνα αυτή ξεκινάει όχι μόνο από τα πάνω, από το κράτος, αλλά και από τα κάτω, από την κοινωνία, η οποία σε καμία περίπτωση δεν θα δει τη μουσική εκπαίδευση ως περιττή πολυτέλεια και ιδιωτική υπόθεση όπως δυστυχώς στη χώρα μας.

Λ.Μ.: Στην συνέχεια πως και αποφασίσατε να ακολουθήσετε πορεία πανεπιστημιακού δασκάλου;

Μ.Τ.: Τρεις ήταν οι παράγοντες: οι γνωστές δυσκολίες απορρόφησης από τη μικρή και συνωστισμένη εγχώρια μουσική αγορά, η αγάπη για την ιστορική, θεωρητική και φιλοσοφική μελέτη της μουσικής και η τύχη να έρθω σε επαφή με τους ανθρώπους του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. σε μια εποχή που το Τμήμα γνώριζε ταχύτατη ανάπτυξη. Το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια εκπόνησης της διδακτορικής διατριβής δίδασκα με σύμβαση στο πανεπιστήμιο θεωρητικά μαθήματα και ενορχήστρωση έδρασε ως καταλύτης, αφού με απάλλασσε, εν μέρει τουλάχιστον, από βιοποριστικές μέριμνες. Αργότερα προστέθηκε και μια υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Πως μπορούσε κανείς να αγνοήσει όλα αυτά; Έδειχναν προς μια κατεύθυνση και δημιουργούσαν συνθήκες δέσμευσης.

Λ.Μ.: Στην ενασχόλησή μου με την μουσική όλα αυτά τα χρόνια, κυρίως σαν ακροατής αλλά και στο πλαίσιο της μουσικής για το ραδιόφωνο έχω ανατρέξει στα πολύ ενδιαφέροντα βιβλία σας Στο “Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής” λέτε « αυτό που κάνει τη μουσική τέχνη μοναδική είναι ότι αναδεικνύει τη φύση του χρόνου ακριβώς με το να αντιστέκεται στο χρόνο και όχι με το να εγκαταλείπεται στη ροή του» θα μπορούσατε να μου σχολιάσετε το συγκεκριμένο σημείο.

Μ.Τ.: Ευχαρίστως. Το να λέμε ότι η μουσική είναι τέχνη του χρόνου είναι αυτονόητο. Λέει όμως πολλά και τίποτα συνάμα. Υπάρχουν και άλλες τέχνες του χρόνου: η λογοτεχνία, η ποίηση και ο κινηματογράφος. Το ζήτημα είναι με ποια ιδιαίτερη έννοια η μουσική είναι τέχνη του χρόνου. Όπως έχει ειπωθεί, η μουσική είναι η τέχνη της επανάληψης. Το πιο φυσικό πράγμα σε αυτήν είναι μετά το κουπλέ, για παράδειγμα, να επαναλαμβάνεται το ρεφρέν. Και όχι μόνο είναι φυσικό, αλλά και απαραίτητο αν η μουσική είναι να έχει μορφή. Σκεφτείτε μόνο μια μουσική που θα άλλαζε διαρκώς μελωδίες χωρίς να επαναλαμβάνει καμία! Σκεφτείτε όμως και το αντίθετο, ένα θεατρικό έργο, για παράδειγμα, που μετά τη δεύτερη πράξη θα επαναλάμβανε την πρώτη! Ήδη όμως η επανάληψη σηματοδοτεί μια ορισμένη αντίσταση στη ροή του χρόνου, η οποία αφήνει να έρθει στο προσκήνιο αυτός ο ίδιος ο χρόνος. Στην καθημερινότητά μας, για παράδειγμα, δεν αντιλαμβανόμαστε τον χρόνο γιατί πηγαίνουμε μαζί του. Αν όμως συναντήσουμε στο δρόμο κάποιο γνωστό – επανάληψη! – το πρώτο που μας έρχεται στο νου είναι πόσος καιρός, πόσος χρόνος, πέρασε από την προηγούμενή μας συνάντηση. Η μουσική όμως αντιστέκεται στο χρόνο και με μια άλλη έννοια. Υπάρχει ο αντικειμενικός χρόνος, ο χρόνος του ρολογιού, και ο υποκειμενικός ή ψυχολογικός χρόνος, ο χρόνος εκείνος που κυλάει πιο αργά ή πιο γρήγορα ανάλογα με τις περιστάσεις και το ενδιαφέρον μας. Ε λοιπόν η μουσική αυτόν ακριβώς τον χρόνο κάνει αντικείμενό της, αυτόν διαμορφώνει και μέσα σε αυτόν μας μας τοποθετεί όταν την ακούμε. Οι αντικειμενικές διάρκειες εδώ, η απλή ροή του χρόνου, χάνονται από τον ορίζοντα. Πρόκειται για μια υπέρβαση του καθημερινού χρόνου, για μια αντίσταση σε αυτόν. Αυτός άλλωστε δεν είναι ένας από τους λόγους που ακούμε μουσική; Δεν αναζητούμε τον ποιοτικό μετασχηματισμό του αντικειμενικού, ποσοτικού χρόνου, το γέμισμά του με μεστό νοήματος περιεχόμενο;

Λ.Μ.: Σε όλα τα βιβλία σας υπάρχουν σημαντικές αναφορές για τη σημασία της μουσικής θα μπορούσατε να μας κάνετε μια σύνοψη για τη σημασία της μουσικής.

Μ.Τ.: Αν η μουσική έχει ιδιαίτερη σημασία για τους ανθρώπους είναι γιατί αποτελεί εκδήλωση της φύσης τους, όπως η γλώσσα και τα εργαλεία. Δεν υπάρχει ανθρώπινος πολιτισμός και ανθρώπινη κοινωνία που να μην έχουν μουσική. Η ίδια η μουσική άλλωστε έχει οριστεί ως ήχος οργανωμένος με ανθρώπινο τρόπο. Η μουσική είναι ο τρόπος που εκδηλώνεται στην επικράτεια των ήχων η μοναδική ικανότητα του ανθρώπου να αντικειμενοποιεί το περιβάλλον του. Σε αντίθεση με τα ζώα, για τα οποία οι ήχοι έχουν νόημα πάντοτε σε σχέση με κάτι άλλο το οποίο σημαίνουν, θήραμα, κίνδυνο, ερωτικό σύντροφο κλπ., οι άνθρωποι μπορούν να αποσπάσουν τους ήχους από τα βιολογικά τους συμφραζόμενα και να τους καταστήσουν αντικείμενο παρατήρησης ως προς τις ποιότητες και τις μεταξύ τους σχέσεις. Οι άνθρωποι όχι μόνο μπορούν να μιμηθούν τους ήχους της φύσης, αλλά και να παράξουν νέους ήχους, να επινοήσουν μουσικά όργανα και, το κυριότερο, να φέρουν τους ήχους σε δυνητικά απεριόριστες σχέσεις μεταξύ τους. Για τους ανθρώπους μια τέτοια δραστηριότητα έχει νόημα ήδη στον εαυτό της. Φυσικά, οι άνθρωποι μπορούν να χρησιμοποιήσουν τη μουσική και με άλλους τρόπους, να την εντάξουν στην κοινωνική τους ζωή, να την κάνουν σύμβολο και στοιχείο της ταυτότητάς τους, ακόμα και υποκατάστατο γλωσσικής επικοινωνίας, πάντοτε όμως υπό την προϋπόθεση ότι έχει το δικό της, αυτοτελές νόημα. Και περιεχόμενο αυτού του νοήματος είναι ο τρόπος που οι ήχοι στη μουσική αναφέρονται ο ένας στον άλλον, ρυθμικά, μελωδικά, πολυφωνικά και αρμονικά.

Λ.Μ.: Μπορεί η μουσική να θεραπεύσει/ανακουφίσει ; Υπάρχουν αρκετά άρθρα για το Mozart effect (ενίσχυση της ευφυΐας ακούγοντας συγκεκριμένες συνθέσεις όπως η σονάτα 448 του Μότσαρτ) πιστεύεται ότι ισχύουν;

Μ.Τ.: Μολονότι υπάρχει τεράστια σχετική επιστημονική έρευνα, επιτρέψτε μου να διατηρώ επιφυλάξεις. Οι επιφυλάξεις μου δεν αφορούν την αποδεδειγμένη ικανότητα της έντεχνης μουσικής να ανακουφίζει κάποιους ανθρώπους από το στρες, όσο το γεγονός ότι σε αυτές τις περιπτώσεις η έντεχνη μουσική δεν αντιμετωπίζεται ως τέχνη, ως κάτι δηλαδή που έχει αξία και νόημα για τον εαυτό του, αλλά ως εργαλείο, ως κάτι δηλαδή που έχει αξία και νόημα μόνο αναφορικά με αυτό που επιτυγχάνει. Αν όμως η μουσική δεν είναι τίποτα παραπάνω από εργαλείο, τότε υπάρχουν καλύτεροι ανταγωνιστές της, άλλα, αποτελεσματικότερα εργαλεία, όπως τα φάρμακα ή οι κοινωνικές συναναστροφές. Και σε τελική ανάλυση, γιατί θα πρέπει να εργαλειοποιούνται  μουσικοθεραπευτικά ειδικά ο Μότσαρτ και οι συνάδελφοί του; Δόξα τω θεώ, υπάρχει τεράστιος διαθέσιμος όγκος μη έντεχνης, προσιτής ενόργανης μουσικής για χαλάρωση. Δεν έχετε παρά να μπείτε στο youtube...

Λ.Μ.: Στο τελευταίο βιβλίο σας «Το μουσικό αγαθό»  στο οποίο μάλιστα απονεμήθηκε το βραβείο καλύτερου μουσικολογικού συγγράμματος για τα έτη 2020/21 από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών, αναφέρεται στο πώς προσδιορίζεται η καλλιτεχνική αξία  στη μουσική, και εστιάζει στους μεγάλους κλασσικούς συνθέτες. Θα μπορούσατε εν συντομία να μας πείτε τι σημαίνει καλή και σημαίνουσα  μουσική και πως προσδιορίζεται;

Μ.Τ.: Καταρχάς τη διάκριση την κάνουμε μόνοι στις συζητήσεις μας για τη μουσική ή στα σχόλια που δημοσιεύουμε στα μέσα μαζικής δικτύωσης. Πόσες φορές δεν λέμε “ναι, καλός συνθέτης, δε λέω, όχι όμως μεγάλος” ή “αυτή η μουσική μπορεί να μην είναι τόσο σημαντική όσο του Μπετόβεν, είναι όμως υποτιμημένη και θα άξιζε να ακούγεται περισσότερο”. Σημαίνουσα ή μεγάλη  μουσική λοιπόν, είναι η μουσική του λεγόμενου “κανόνα των αριστουργημάτων”  ή απλά του βασικού ρεπερτορίου: η μουσική του Μπαχ, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν του Μάλερ κλπ. Το ότι τώρα ένα περιορισμένο πλήθος έργων έχει ιδιαίτερη καλλιτεχνική και ιστορική αξία, είναι σημαίνουσα μουσική, δεν σημαίνει ότι όλα τα υπόλοιπα έργα που έχουν εξαιρεθεί από το βασικό ρεπερτόριο στερούνται καλλιτεχνικής ή και ιστορικής αξίας. Δυστυχώς, τόσο η συμπεριφορά των ακροατών όσο και η στάση πολλών στοχαστών, όπως του Αντόρνο για παράδειγμα, ενισχύουν αυτή την άδικη και εσφαλμένη αντίληψη. Για τον Αντόρνο, συγκεκριμένα, κάθε μουσική που δεν είναι μεγάλη είναι ήδη κακή μουσική! Η δική μου εμπειρία από την ακρόαση ενός τεράστιου όγκου έντεχνης μουσικής, για την ανάδειξη του οποίου πρέπει να ευγνωμονούμε τις μικρές δισκογραφικές εταιρίες, τις περιφερειακές ορχήστρες και τους μουσικούς που εξειδικεύονται σε ξεχασμένους συνθέτες, δεν συμβιβάζεται με μια τέτοια αντίληψη. Σύμφωνα με τη θέση που επεξεργάζομαι στο “Μουσικό αγαθό”, κάθε μουσική που ακολουθεί τις επιταγές μιας συγκεκριμένης μουσικής πρακτικής είναι εξ ορισμού καλή μουσική. Κακή είναι μόνο εκείνη η μουσική που αποτυγχάνει να ακολουθήσει αυτές τις επιταγές, χωρίς όμως στη θέση τους να προσφέρει ένα νέο σύστημα επιταγών, μια νέα τεχνοτροπία, ένα νέο πλήθος μουσικών αξιών. Στο άλλο άκρο, η σημαίνουσα, μεγάλη μουσική, καταφέρνει να συνδυάσει διαλεκτικά ιδιότητες, πτυχές που εκ πρώτης όψεως δείχνουν ασύμβατες: ενότητα και πολλαπλότητα, δυναμισμό και ισορροπία, έκφραση και κατασκευή.

Λ.Μ.: Θα μπορούσατε να μας πείτε μερικές συνθέσεις της κλασσικής μουσικής που είναι οι κορυφαίες από άποψη καλλιτεχνικής αξίας.

Μ.Τ.: Δεν είναι πολλές αλλά ούτε και λίγες. Εξόχως επιλεκτικά, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα και τα πάθη του Μπαχ, τα κοντσέρτα για πιάνο, οι όπερες και οι συμφωνίες του Μότσαρτ από το 1781 και μετά, οι συμφωνίες, οι σονάτες για πιάνο και τα κουαρτέτα εγχόρδων του Μπετόβεν, η πρώτη συμφωνία του Μπραμς και ο Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ, η πέμπτη και οι τρεις τελευταίες συμφωνίες του Μπρούκνερ, η πέμπτη, η έκτη και η ογδόη συμφωνίες του Μάλερ, η όπερα Βότσεκ του Μπεργκ, η Ιεροτελεστία της άνοιξης του Στραβίνσκι, η ογδόη συμφωνία του Σοστακόβιτς, η συμφωνία Τουραγκαλίλα του Μεσιάν και πολλή από τη μουσική του Λίγκετι. Όλα αυτά, τονίζω, εξόχως επιλεκτικά.

Λ.Μ.: Σε σχέση με τους Έλληνες συνθέτες, ποιοι θεωρείτε ότι έχουν την μεγαλύτερη καλλιτεχνική αξία και εάν θα μπορούσατε να μας προσδιορίσετε κάποια συγκεκριμένα έργα.

Μ.Τ.: Είναι μια ερώτηση που δεν θα σας απαντήσουν εύκολα. Ξέρετε, η σχετική συζήτηση είναι ταμπού στη χώρα μας. Γίνεται σίγουρα ιδιωτικά, όχι όμως δημόσια. Εγώ πάντως θα προσπαθήσω, και πάλι εξόχως επιλεκτικά. Αν εξαιρέσουμε τους Επτανήσιους συνθέτες, των οποίων το έργο έχει μεν σίγουρα ιστορική, αλλά όχι και σημαντική καλλιτεχνική αξία, έργα που θεωρώ ότι έχουν τέτοια είναι η Δεύτερη συμφωνία και ο Πραματευτής του Καλομοίρη, η Πρώτη συμφωνία του Πετρίδη, οι 36 ελληνικοί χοροί, το Largo sinfonico και η Επιστροφή του Οδυσσέα του Σκαλκώτα, η πρώτη Συμφωνία του Σισιλιάνου.

Λ.Μ.: Μεγάλη συζήτηση αλλά και σύγχυση υπάρχει στους κύκλους καλλιτεχνών, ακροατών αλλά και γενικότερα, σε σχέση με την νεοελληνική έντεχνη μουσική. Υπάρχουν πολλές αναφορές ότι ο όρος «έντεχνο ελληνικό τραγούδι» καθιερώθηκε από τον Μίκη Θεοδωράκη το 1960 με την μουσική σύνθεση του Επιτάφιος. Είναι έτσι ; Θα μπορούσατε να μας πείτε τι είναι η νεοελληνική έντεχνη μουσική;

Μ.Τ.: Ο όρος “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” καθιερώθηκε από τον Θεοδωράκη για να περιγράψει, χονδρικά, το είδος λαϊκού τραγουδιού που γράφεται από επαγγελματίες συνθέτες και αντικαθιστά την λαϊκή στιχουργική με σύγχρονη ποίηση. Ουσιαστικά, το κέντρο βάρους πέφτει εδώ στο σκέλος της ποίησης, ενώ το πόσο “έντεχνη” παραμένει η μουσική είναι ανοικτό ερώτημα. Αυτό εξηγεί γιατί, από ένα σημείο και έπειτα, στην κατηγορία άρχισε να εντάσσεται κάθε είδος τραγουδιού, αρκεί ο στίχος του να είναι εκλεπτυσμένος. Σιγά-σιγά λοιπόν από τον όρο “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” περάσαμε στον όρο “έντεχνο τραγούδι” κι από εκείνη στον όρο “έντεχνη ελληνική μουσική”. Φυσικά, η μουσική αυτή δεν έχει σχέση με τη μουσική που άλλοτε ονομάζαμε έντεχνη, και που σε όλο τον κόσμο πλην της σημερινής Ελλάδας ονομάζεται έντεχνη, τη μουσική δηλαδή του Καρρέρ και του Λαμπελέτ, του Καλομοίρη και του Πετρίδη, του Σκαλκώτα, του Χρήστου, του Σισιλιάνου και του Δραγατάκη.

Λ.Μ.: Τι είναι η λόγια μουσική; Έχει νόημα η χρήση του συγκεκριμένου όρου στις μέρες μας;

Μ.Τ.: “Λόγια μουσική” είναι αυτό που παλαιότερα, και ορθά, ονομάζαμε “έντεχνη μουσική”. Η χρήση του όρου “λόγια μουσική” μόνο σύγχυση επιφέρει. Το δανεισμένο από την περιοχή της γλώσσας και των τεχνών της επίθετο “λόγιος” παραπέμπει συνειρμικά στην περίπτωση της Ελλάδας στο περισπούδαστο, το τεχνητό και το στείρο και επομένως μόνο κακές υπηρεσίες προσφέρει στην υπόθεση της έντεχνης μουσικής, μιας τέχνης που ούτως ή άλλως γνώρισε εξαιρετικά ρηχή διείσδυση στην ελληνική κοινωνία. Άλλωστε, ποιο είναι το κριτήριο της “λογιοσύνης” στη μουσική; Πόσο “λόγια” είναι η μουσική των Επτανησίων συνθετών, που στόχευαν συνειδητά στην προσβασιμότητα; Πόσο “λόγια” είναι τα Divertimenti του Μότσαρτ, οι Μπαγκατέλες του Μπετόβεν, τα τραγούδια του Σούμπερτ, ο τεράστιος όγκος μουσικής σαλονιού του 19ου αιώνα, οι όπερες του Ροσίνι, οι οπερέτες του Όφεμπαχ ή τα βαλς του Στράους; Γίνεται μια μουσική “λόγια” μόνο και μόνο επειδή καταγράφεται σε νότες και παρτιτούρες, άσχετα από το γεγονός ότι αυτός ήταν ο μόνος τρόπος να μεταβιβαστούν ακόμα και τα αστικά λαϊκά τραγούδια, για τον απλούστατο λόγο ότι δεν υπήρχαν άλλα τεχνολογικά μέσα; Αντίστροφα, πόσο “έντεχνη” είναι η μουσική του Επιτάφιου; Για τον ίδιο τον Θεοδωράκη, συνθέτη συμφωνιών και κοντσέρτων, τα τραγούδια του δεν αντιπροσώπευαν παρά γραμμένη κυριολεκτικά “στο πόδι” προσβάσιμη λαϊκότροπη μουσική, απαραίτητη για τη διάχυση της μεγάλης ποίησης στις μάζες και για την απρόσκοπτη επαφή του επαγγελματία συνθέτη με αυτές. Και αυτό δεν είναι κάτι καινούργιο στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τον Βάιλ [Kurt Weill] και τον Άισλερ [Hanns Eisler]. Καινούργιο είναι να ονομάζεται αυτή η μουσική “έντεχνη” και όλη η υπόλοιπη “λόγια”!

Λ.Μ.: Από την εποχή που γράψατε το βιβλίο σας «Νεοελληνική Μουσική» έχουν περάσει σχεδόν 10 χρόνια, η θέση σας στο συγκεκριμένο βιβλίο ήταν ότι η Ελλάδα βρίσκεται στην «απόλυτη περιφέρεια της Ευρωπαϊκής μουσικής ζωής» και το «ευρύ κοινό, δύσπιστο έως και εχθρικό απέναντι στην έντεχνη μουσική» βλέπετε να έχουν βελτιωθεί τα πράγματα;

Μ.Τ.: Ενδεχομένως θα μπορούσαμε να αμβλύνουμε τη διατύπωση και να κάνουμε λόγο για αδιαφορία. Η αδιαφορία απέναντι στην έντεχνη μουσική δεν είναι σίγουρα κάτι που αφορά μόνο την Ελλάδα. Αυτό που σίγουρα την αφορά είναι ότι η ρηχή διείσδυση της έντεχνης μουσικής στην ελληνική κοινωνία, με απλά λόγια το γεγονός ότι είναι παντελώς άγνωστη όχι μόνο στον πολύ κόσμο, αλλά και στην πνευματική, οικονομική και πολιτική ελίτ του τόπου, την καθιστά περισσότερο ευάλωτη στην περιθωριοποίηση. Σε αυτό προσθέστε την πλημμελή ένταξή της στα προγράμματα σπουδών της δημόσιας εκπαίδευσης, την σχεδόν παντελή απουσία της από τα ΜΜΕ, αλλά και την ισχνή της παρουσία ακόμα και στα προγράμματα σπουδών των μουσικών σχολείων. Ξέρετε, στο Τμήμα μας έρχονται παιδιά, ακόμα και από τα μουσικά σχολεία, που δεν έχουν παρακολουθήσει ούτε μια συναυλία έντεχνης μουσικής και δεν έχουν ακούσει για τον Στραβίνσκι και την Ιεροτελεστία της άνοιξης, μεταξύ πολλών άλλων.

Λ.Μ.: Πώς βλέπετε τη σχέση μουσικής και ποίησης που τις τελευταίες δεκαετίες έχει αναπτυχθεί στην Ελλάδα.

Μ.Τ.: Ποιας ποίησης και ποιας μουσικής; Αυτό που είναι γνωστό στον περισσότερο κόσμο ότι έχει αναπτυχθεί τις τελευταίες δεκαετίες στη χώρα μας είναι η σχέση μεταξύ της ποίησης τύπου Καρυωτάκη, Καβάφη κλπ. και της λαϊκότροπης μουσικής. Τον μεταξύ τους “γάμο” τον χαρακτήρισα κάποια στιγμή “μοργανατικό”, από αισθητική άποψη προβληματικό δηλαδή. Πόσοι, από την άλλη μεριά, γνωρίζουν για τις εξίσου αναπτυσσόμενες επιδόσεις των συνθετών σύγχρονης έντεχνης μουσικής στον τομέα αυτό;

Λ.Μ.: Μετά από τόσα χρόνια εμπειρίας στην πανεπιστημιακή εκπαίδευση, ποια είναι η γνώμη σας για την μουσική μας παιδεία σήμερα ;

Μ.Τ.: Δυστυχώς, οφείλω να το πω, το επίπεδο των φοιτητών που εισάγονται στα μουσικά τμήματα των πανεπιστημίων πέφτει χρόνο με το χρόνο. Υπάρχουν, φυσικά, και φωτεινές εξαιρέσεις, αλλά ως επί το πλείστον αφορούν νέους από ευκατάστατες ή μορφωμένες οικογένειες. Αυτά λένε από μόνα τους πολλά για τη σημερινή μουσική μας παιδεία.

Λ.Μ.: Υπάρχει σημαντικό παραγόμενο μουσικό έργο στη χώρα μας;

Μ.Τ.: Αν μιλάμε για την έντεχνη μουσική, φυσικά και υπάρχει, μόνο που είναι παντελώς άγνωστο στο ευρύτερο κοινό. Αρκεί να κοιτάξει κανείς τις παρακολουθήσεις έργων σύγχρονων Ελλήνων συνθετών στις μουσικές πλατφόρμες και να τις συγκρίνει με αντίστοιχες ξένων συναδέλφων τους. Ώρες ώρες έχει κανείς την εντύπωση ότι ούτε οι ίδιοι οι συνθέτες και οι φίλοι τους δεν ακούν τη μουσική τους...

Λ.Μ.: Τι ακριβώς εννοείται στο βιβλίο σας «Νεοελληνική Μουσική» για το περί της εντεχνοποίησης της λαϊκής μας μουσικής ώστε να αποκτήσουμε εθνική μουσική ταυτότητα;

Μ.Τ.: Εδώ δεν περιγράφω μια δική μου θέση, αλλά μία από τις λογικές διαχείρισης της εγχώριας μουσικής υπανάπτυξης. Η ουσία είναι ότι το “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” αντικειμενικά λειτουργεί ως υποκατάστατο μιας έντεχνης μουσικής όπως εκείνη της εθνικής σχολής τύπου Καλομοίρη, που απέτυχε να αναγνωριστεί από το ευρύ κοινό, την πολιτεία και τη διανόηση, να ενσωματωθεί στο νεοελληνικό πολιτισμό όπως ο Γύζης και ο Παρθένης, ο Καζαντζάκης, ο Σεφέρης και ο Ελύτης (στην επαρχία ειδικά, ο Καλομοίρης και ο Σκαλκώτας είναι άγνωστα ονόματα). Με απλά λόγια, το “έντεχνο λαϊκό τραγούδι” έγινε εκ των πραγμάτων η δική μας, εθνική “έντεχνη μουσική”, μετατρέποντας την έλλειψη μουσικών θεσμών και υποδομών σε πλεονέκτημα (η λαϊκότροπη μουσική δεν τα χρειάζεται) και την καλλιτεχνική ευκολία σε αυθεντικότητα έναντι της Δύσης.

Λ.Μ.: Τέλος θα ήθελα να μου πείτε ποιες είναι οι αγαπημένες σας συνθέσεις που με κάποιο τρόπο σηματοδότησαν την ζωή σας μέχρι σήμερα.

Μ.Τ.: Η Έβδομη συμφωνία του Μπετόβεν, η Έκτη συμφωνία του Μάλερ και η Όγδοη συμφωνία του Σοστακόβιτς. Όλα συμφωνίες, όπως βλέπετε...

Λ.Μ.: κ. Τσέτσο σας ευχαριστούμε ειλικρινά για τον διάλογό μας, είχε πολύ ενδιαφέρον η συνομιλία μαζί σας. Οι απόψεις σας και τα βιβλία σας έχουν συμβάλει διαχρονικά στην σκέψη μας για την μουσική αλλά και για το πρόγραμμα του ραδιοφώνου τέχνης.

Μ.Τ.: Κι εγώ σας ευχαριστώ για την φιλοξενία σας και τα καλά σας λόγια.